My Blog List

Tuesday, December 27, 2011

Cum ar fi să-ți întâlnești personajul? Cel pe care l-ai inventat în timp ce scriai despre el, personajul care îți poatră numele, textura, personajul acela insomniac care se trezește între lumi atât de firesc. Adevărul este că și corpul îi permite. Fiecare insomnie îl micșorează vizibil. oasele lui se pot strecura ușor printre crăpăturile dintre lumi. riscul de a rămâne blocat se diminuează. astazi personajul este waki. nu simte nevoia să poarte mască, de aceea astăzi waki este vulnerabil. 


E timpul să cunoaștem femeia adormită
ea nu așteaptă decât asta
ea privește cu un unic ochi languros
liliecii care își fac cuib în palmele noastre
(G.N.)

Saturday, December 24, 2011

Simptom: ce poți ascunde sub piele?
Simptom: ce poți ascunde sub piele?



Pe data de 3 iunie, 2011, Aleksandar Stoicovici își lansa volumul de poezie Vineri la secția de împrumut a Bibliotecii „Alexandru și Aristia Aman”, Craiova. Pe prima pagină a cărții stă scris ca dedicație: Pentru Luiza, în mijlocul acestor cuvinte inflamabile și mai puțin inflamabile. Recitindu-i volumul îmi dau seama abia acum că Aleksandar îmi sugerase o cheie de lectură.
Volumul este stucturat în șase cicluri de poeme. Primele patru, Incizie, Dintele de lapte, Vinil, Zaruri, le încadrez în registrul cuvintelor inflamabile, celelalte două, Vineri și Obiecte vulgare plasându-se în registrul cuvintelor mai puțin inflamabile. Câteva exemple din primele patru cicluri: în fiecare piramidă fierbe un calcan (incizie; pianul exploziv; când varanul de vată/ iese arzând din chilie/ mâinile lor încep să se miște/ din ce în ce mai repede (ruleta rusească); discursul superficial și aparent lipsit de sens/ are aerul unor candelabre impunătoare spânzurate/ într-o clădire proaspăt bombardată (indigo); în pielea încinsă a cailor/ apăsam bucăți mici de tâmâie cu degetele (asta era copilăria noastră); copiii cu buricele deznodate/ trag plasele în bărcile fierbinți ... și doboram îngerii cu grenadele de antrenament (dinspre pântece); primăvara aduce aceleași păsări care ard pe dunăre/ cu zbaturile îmbibate-n benzină/ cum ard călugării budiști în intersecții (primăvara);trei mănuși nesterilizate de vinil/ și un patefon așezat pe un soclu de tuf vulcanic (bujorilor 73); sub dușumelele proaspăt vopsite s-a format o colonie de șoareci/ îi simt sub tălpi. știu că se adună la teracotă când aprind focul (multicolor); tata merge după apă/ mâna lui creștea precum aluatul/ așezat lângă motorul fierbinte/ al autobuzului (omul lidian); mortul stătea întins pe un os uriaș de cămilă/ buzele îi ardeau și el râdea ( copiii erau fericiți); ninge/ flăcările se ridică din vechiul cinematograf/ toate filmele pe care le-am văzut încălzesac aerul (nimic); într-un vis se făcea că în fața altarului în loc de icoană stătea un fier de călcat/ veneau credincioșii și când să pună buzele fierul încinta brusc (Săpânța blues); ne-am dezbrăcat cu albia fierbinte legată de picioare (Dubrovnika blues); de ce nu-mi vorbiți de sfinți/ pe sub clopote fierbunți (doamnă pentr c-ați tăcut); ca un frate risipitor care și-a ascultat sentința/ arzând pe un pat de soc (alter ego. Cântec naiv la ghilotină); Iordanul curge din lampă în lampă/ petrolul se îmbibă în giulgiu/ la primul foc se înfăptuiește o minune (labirintul domestic); plouă/ limbile de foc se mișcă pe sub umbrelă (anticiparea raiului); să-și bea propria cenușă din cănile cu vin ( calendarul capucin).
Focul este un simptom. Simptomul îmi pare a fi în poezia lui Aleksandar, în sens figurat, un fel de nostalgie care multiplică amintirile individuale (copilăria) și sociale (războiul) până la sânge, asimilându-le prin perforarea cu inflamabil a fiecărui organ viu, care, în contact cu anumite obiecte, organe mai puțin vii, începe să funcționeaze după propriile-i legi. Contactul cu obiectul este un indiciu pentru declanșarea simptomului: astăzi începe cel de-al doilea război mondial... treizeci și trei de răniți/ se întâlnesc seară de seară într-o cameră de hotel/ își lipesc trupurile de pianul exploziv/ și se întorc în copilărie// e un fel de nostalgie/ care le multiplică amintirile până la sânge. (rinoceriada, p. 8).  Odată declanșat, simptomul este transformat în imagini acvatice, de obicei apar în a doua parte a poemelor, și care schimbă direcția poemului spre visul care vine din viitor.
Incizie este un ciclul de poeme apocaliptice din care nu lipsesc imaginile inflamatorii și imaginile acvatice: vopseaua icoanelor îmi curge în păr/ doi câini aleargă printre sfinți (incizie); copiii își trag pielea câinilor peste trupurile reci și adorm (matrioșka), apostolii așezați în cele douăsprezece pahare de sânge predică în șoaptă hazardul, morții, asemenea unor iezizi, stau în cerc și își pasează viața de la unul la altul/ când se apropie timpul. (ruleta rusească)... se năpustesc asupra mera și mă lovesc cu pumnii/ fără să aibă habar că foile de indigo pe care le-am lăsat în apă/ îi vor trece pentru totdeauna de partea celor vii (indigo). Spațiul de trecere dinspre lumea morților și, implicit, înspre imaginea copilăriei din ciclul următor, dintele de lapte, e atât de îngust încât fiecare organ începe să funcționeze după propriile-i legi. se declanșează obișnuitul automatism/ care în contact cu apa se amplifică treptat/ până devin de-a dreptul incontrolabile (indigo). Piciorul în contact cu apa: mă descalț și calc în noroi/ monedele de argint mi se lipesc de tălpi/ apa se încolăcește sub genunchi și mă mușcă/ ca o viperă neîmblânzită (dintele de lapte).
Începând cu ciclul Vinil, automatismul este vizibil prin proiecția organelor în pielea orașului: organele noastre sunt proiectate sub piele/ ca niște filme de prost gust/ reluate la nesfârșit în același cinematograf ambulant/ în care se pun la cale revoluții sângeroase/ numai atunci când se golește sala. (manifest); studentele frustrate [...] nu se pot abține să nu povestească/ despre cum intereacționează ele cu arta/ stând în curul gol în mijlocul atelierului/ după fiecare tablou pictat// periferia orașului e singurul loc/ în care se mai proiectează filme de groază/ pe casele de chirpici; (manouche); copiii erau fericiți/ inventau macarale. Explicau foarte bine rolul macaralelor (copiii erau fericiți).
Ciclul Zaruri este o viziune de anticipare a raiului: un loc cu ape adânci (nimic) unde într-un vis se făcea că în fața altarului în loc de icoană/ stătea un fier de călcat/ veneau credincioșii și când să pună buzele fierul se încinta brusc (Săpânța blues), îngerii poartă epoleți în loc de aripi, Iordanul curge din lampă în lampă/ petrolul se îmbibă în giulgiu/ la primul foc se înfăptuiește o minune (labirintul domestic).
Închei ciclul cuvintelor inflamabile cu anticiparea raiului: plouă/ limbile de foc se mișcă pe sub umbrelă// ies din mine și vă privesc/ cu ochii omului care a hrănit șobolanii și apoi a încins gălețile/ pe burta damnaților/ sentimentul de vină e atât de abstract/ încât aș putea să umplu gălețile cu apă/ și să râmân în mijlocul vostru/ vorbind despre suferință.  
După o pauză de o săptămână revin la Vineri. Deschid cartea la pagina 52 unde citesc fractal. Reiau ideea obiectelor ca organe mai puțin vii. Mă gândesc la un simptom al prelungirii: mă mișc sub pielea sticloasă ca un vagon de carne/ mâna ta – o locomotivă ruginită pe care o urmez în tăcere; ia arătaâi-mi și mie o planetă. Vreau să mi-o trag pe sub șubă/ să mi țină de cald (carusele și cilindrii de rugăciune) și la cuvintele mai puțin inflamabile: sânul tău e mai rece decât oasele sfinților / la slujba de dimineață (jazz amar), prima ninoare mi-a provocat o deosebită plăcere/ îmi imaginez brațele tale/ străzile reci din Figueres (străzile reci din Figueres); ...intru în casă ca o apă; mașinăriile au îngheța/ din sondele de petrol țășnesc numai blocuri de sânge/ ne mișcăm greoi la periferia conștiinței/ aici pământul își pierde încet culoarea/ dar nimeni nu mai stă să-i descifreze mesajul (eine kleine nacht Machine);
Simptom: ce poți ascude sub piele? Exemplific cu mlaștini din ciclul obiecte vulgare: imaginează-ți un coridor umed și întunecat/ un fel de apă tulbure într-un pește tulbure// unde orbii își înfig ace de pick-up/ în vârful degetelor/ și pipăie modelele murdare.// imaginează-ți o încăpere întunecoasă în care/ două asistente clătesc seringile de fier/ zgomotul te calmează și carnea se limpezește/ aerul uscat de vară îmi intră pe sub piele/ și îmi doresc nespus să ating toate lucrurile/ ce se oglindesc în tine.
Nu vreau să dau verdicte asupra poeziei lui Aleksandar. Mi-a făcut plăcere să-i citesc volumul și mi-a fost foarte greu să scriu despre el, lucru pentru care-l felicit. 


P.S. Versul ăsta mă duce cu gandul la sfinții stâlpnici: apostolii așezați în cele douăsprezece pahare de sânge predică în șoaptă hazardul

Spatiul repliat in om




Spaţiul repliat în om



Am citit poezia lui Silviu Gongonea ca pe un joc al spaţialităţii, ca pe o luptă continuă a sinelui de a „respira  ce vine din rest”, de a-şi găsi „liniştea aceea împăturită” într-o intimitate care să echilibreze cele două pendulări ale eului poetic: între un „înlăuntru” şi un „afară”. Silviu Gongonea recurge la o reverie minuţioasă de locuire a unui spaţiu repliat în acelaşi ungher cu eul liric care, într-un final, se repliază în sine. Cele trei dimensiuni pe care le explorează în poezia sa, nu fără o teama ascunsă de dezrădăcinare a fiinţei, sunt: „satul urban”, Drăgăşaniul, garsoniera de la etajul trei şi „sufletul meu chircit într-un colţ”.
Prima parte a volumului, intitulată „Încălzirea mâinilor”, familiarizează cititorul cu atmosfera oraşului locuit de cuplul Silviu-Elena, acest Drăgăşani care „nici nu le place, nici nu le displace”. Parcurgând poemele am încercat eu însămi să localizez poetul într-un spaţiu de repaos care să-mi permită o distanţare suficientă pentru un ochi critic. Acest exerciţiu a fost un fiasco pentru că poetul se comportă „de parcă / de la un timp / nu aş mai încăpea în nimic.” O senzaţie de claustrare sugrumă eul , fiinţa sa este închisă în exterior. Eul suprasaturat de spaţiul mahalalei devine o povară, „port lumea asta în spate /ca pe un sac plin cu sticle de plastic”. Senzaţia de claustrare se amplifică de la un poem la altul:  “Devenea tot mai greu/ să privim căruţele ţiganilor/ încărcate cu butoaie stricate, / un fel de apăsare ce ne sugrumă / şi toate având un nume”.
Poezia lui Silviu se naşte dintr-o acumulare de trăiri care poartă pecetea „neglijenţei lucrurilor” . În faţa lor poetul rămâne la fel de indecis ca în alegerea dintre „două morţi.în afara sau înlăuntrul lui Dumnezeu.” Această dialectică înlauntru-afară pe care o experimentează poetul duce la o frântură a eului, la o diseminare a spaţiilor sale intime. Diseminarea este foarte subtil inserată în textele sale şi ţine de o reverie a rememorării.  Metafizica  timpului devine la fel de simplă ca un joc de pinball în care prezentul  concret şi trecutul abstract se contopesc în aceeaşi imagine: spaţiul intrauterin. Poetul experimentează astfel un minimum al celui mai intim refugiu posibil: „cerul se curbase / ca şi cum cineva împingea placenta cu palmele”.
Odată cu poemul „Camuflaj în peisaj” poetul iese din spaţiu, il pune în afara sa, pentru ca fiinţa ce meditează să fie liberă în gândire. „camuflarea în peisaj / cu milioane de gesturi- n-am / ştiut, fireşte, că o cafea îţi poate oferi o distanţă benefică- stând / în dosul unui paravan de sticlă / cu simţurile încordate”. Totuşi, când „lumea ar putea rămâne acolo”, în afara sa, poetul se încăpăţânează să rămână prizonier al spaţiului exterior, conştientizând cu spaimă că “în noi e locul”.Trecerea de la prima la a doua parte a volumului, intitulată „În dosul unei pojghiţe”, se face discret, firesc, păstrând aceeaşi tonalitate a confesiunii sincere de care pomeneşte şi poetul Ioan Moldovan. Spaţiul pe care îl experimentează acum este „camera noastră / închiriată de la etajul trei/ unde cuplul Silviu-Elena şi-a pus toată dragostea. Pentru un moment acest spaţiu intim pare să-i ofere poetului senzaţia de linişte si de echilibru după care nutreşte în prima parte a volumului. Aici se simte protejat. Spaţiul este dominat de prezenţa iubitei: „Gesturi care îmi umplu ziua / mărunţişuri bune de păstrat: / îmi încalţă şosetele, / îmi îmbracă / ajungându-i până la genunchi tricoul second-hand.pe el / stă scris / cu litere de o şchioapă”. O senzaţie de claustrare îl pândeşte însă şi aici, în ceasurile când iubita anunţă că vrea să doarmă: „oricât vom apăsa / cu faţa în geam / tot nu o să ieşim. mirosul / ne taie respiraţia”. În aceste momente eul poetic se camuflează în toate dimensiunile spaţiului exterior, „îmi trag pielea peste un orăşel / bolnav, / ridurile se întind “, rememorându-l în cuvânt. : „În ultimul ceas / aş vrea să nu existe greşeli. Pornesc, verific, / rememorez. Aş vrea / să nu îmi fi scăpat nimic / cât stau cu mine. În întuneric / vorbesc încet, / aprind becul cel mic. / pielea de pe faţă / pe vârfuri / trage uşa din dos” .
Silviu Gongonea este un poet care îşi urmăreşte paşii cu mare atenţie, ştie exact cum trebuie şi ce trebuie să scrie. Fiecare etapă a liricii sale este o permanentă căutare a unui ritm interior care să se plieze perfect pe structura versului. Tânărul poet trebuie să se gândească la tot „ca la un cuvânt care m-a sărutat în somn”. Căci mai întâi de toate, Silviu Gongonea îşi visează poemele, acele „bucăţi de carne bine tranşate / pe oasele albe”. Spaţiul exterior îşi pierde claritatea, fiinţa poetului se exilează în spaţiul oniric al unor multiple posibilităţi de a fi: „Stau pe scaun în dosul unei pojghiţe, privesc. / aş putea să încap într-un bec. Simt asta / când se zguduie geamurile / de la motoarele camioanelor. / deschid gura / să nu mi se înfunde urechile” Cu acest ultim poem se face trecerea fireasca la ultima parte a volumului, intitulată „Un loc mic”. Aici se percepe cel mai bine ambivalenţa înlauntru-afară. Într-o primă fază eul poetic încearcă o ieşire fizică din spaţiul căminului actual care îl sufocă „simt că locul ăsta mă strânge. / o să ne găsim altul”. Un spaţiu care strânge nu-ţi mai lasă posibilitatea de mişcare. Poetul încetează să mai viseze. Reveria lui se opreşte din dispreţ pentru vechiul loc. Schimbarea lui este vitală. „ne căutam o locuinţă / şi ce rămâne acolo se face mic si dispare”… viata noastră trăieşte în altă parte”. Aici se produce ruptura eului.  Casa actuală nu mai corespunde cu cea onirică. Retragerea în sine este inevitabilă în acest caz: „mă separ de tot / ce nu încape în cameră” . Spaţiul în care visează poetul este „un loc mic, /atât de mic / încât să-l poţi ascunde / în cutele creierului “.   În acest loc oniric eul se simte în sfârşit la el acasă. Abia acum este posibilă împăcarea cu sine însuşi. Ieşirea din spaţiul fizic are mai totdeauna un factor extern: “când nu îmi merge bine / mă retrag într-un colţ al minţii / o fereastră prin care / intra mult soare”.  Retragerea în sine însuşi poartă pecetea unui negativism inevitabil. Poetul restrânge viaţa, o ascunde, negând astfel universul. Fiinţa, în interiorul ei, îşi digeră încet neantul: „trebuie să te descurci singur cu vidul acesta / cine ştie de ce fiară păzit”. Toate spaimele, nemulţumirile de peste zi dispar. Fiinţa ezită „posibilitatea de a fi„ într-un spaţiu fizic închizându-se în amintirea unor momente de retragere în sine. În astfel de momente, Silviu Gongonea îşi poate asculta cel mai bine tăcerea gândurilor: „am tăcut ca să putem auzi, / am încuiat uşile / să nu scăpam ceva”.
Silviu Gongonea se dovedeşte a fi un poet extrem de curios, un poet căruia îi place să se mişte printre lucruri, să le înţeleagă mecanismul de formare şi apoi să le dea un nume în poezia sa. În fond, Drăgăşaniul, numele spaţiului în care a luat naştere, locul  aceasta care a devenit închisoarea fiinţei sale, închisoare din care „cuvântul s-a ridicat  într-o beregată tăiată” şi a prins viaţă în vers, rămâne legat de poet ca o superstiţie. Am apreciat la Silviu Gongonea în special acea curiozitate provocatoare de a putea să-şi citească oraşul în versul altui poet: „E 16.20, când bărbaţii sunt neatenţi/ există două cârciumi,/ vinul se scurge direct de pe deal,/ hop în tertecuţa semiurbană./ iar eu trebuie să mă gândesc la tot/ ca la un cuvânt care m-a sărutat în somn./ dragăşanicity, zi cenuşie./ vom rămâne legaţi ca o superstiţie./ mă tot întreb ce ar fi putut scrie un poet/ adevărat/ despre un asemenea loc,/ un poet plin de simţul măsurii/ exaltat sau nu/ de tobele ploii în burlanul de tablă,/ visând la ceva mai curat şi mai uscat”.



Sunday, December 18, 2011

Warlikowski și dualitatea suplimentară a teatrului

Krzysztof Warlikowski și Teatrul ca o rană vie, lucrare concepută și realizată de Piotr Gruszczyński, Fundația culturală Camil Petrescu, prin Editura Cheiron, București, 2010

Am convingerea că Teatrul ca o rană vie, lucrare concepută și realizată de Piotr Gruszczyński, va lămuri spiritele parazitare că rolul teatrului nu este teatralitatea, nici  convenția, nici realitatea prefabricată, ci teatrul este un laborator de adevăr care trebuie să reflecte ceea ce rămâne viu în noi.
Criticul de artă dramatică, Piotr Gruszczyński, din 2006 directorul dramatic al Teatrului Rozmaitości, care funcționează din 1945 în subsolurile unei clădiri situate pe artera principală a Varșoviei, reunește în cartea Krzysztof Warlikowski și Teatrul ca o rană vie, apărută la Editura Cheiron, București, 2010 și însoțită de o postfață a teatrologului George Banu, o serie de interviuri cu regizorul polonez Krzysztof Warlikowski. Dialogul celor doi se centrează pe metoda de lucru a regizorului, pe viziunea sa asupra lumii, dar și pe teoriile asupra teatrului ca gândire concretă.
Născut în 1962, în Polonia, Krzysztof Warlikowski îi are ca maeștri pe Krystian Lupa, Peter Brook, Ingmar Bergman, Giorgio Strehler. Teatrul lui Warlikowski provine din epoca agitată a schimbărilor de după 1989. Centrul său de interes este aspectul existențial al operelor lui Shakeaspeare. Scriitoarea Hanna Krall identifică patru stâlpi în teatrul său: Antichitatea, Biblia, Holocaustul și Shakeaspeare. Având ca reper personajele din Hamlet, cele ale Sarei Kane, ale Hannei Krall, Hanokh Levin, Tony Kushner, Warlikowski aduce în proximitatea perceptibilă personajul, actorul și spectatorul, încearcă să lămurească, pornind mai întâi de la sine însuși, sensul a ceea ce este necunoscut, ascuns, refuzat în fiecare dintre noi: „Încep să percep în mine însumi ceva ce societatea apără ca pe un tabu” (p.124). Teatrul lui este în primul rând un instrument de cunoaștere și nu unul artistic. Nimic nu este simplificat și nimic nu este mistificat. Spectacolele sale optează pentru claritate: „Noi nu facem reprezentații artistice, încercăm să vorbim cu spectatorul și să comunicăm cu el [...] Nu există sfere intime, nu avem dreptul să ascundem nimic.” (p. 99)
Unul dintre mijloacele de înnoire a energiei teatrale în spectacolele regizate de Warlikowski este eliminarea scenei, cel mai mare obstacol al teatrului, tocmai pentru că funcția ei este de a crea distanța între actor și spectator: „În general scena deranjează; ai vrea să cobori de pe ea și să intri în sală. Trebuie uitată, trebuie făcut din ea prelungirea conștiinței noastre [...] În cea mai mare parte a timpului, culisele mă deranjează. Fiecare ieșire de actor este pentru mine o falsificare, ceva prefabricat.” Odată eliminată scena spectacolul devine o căutare: „Spectacolele mele sunt adesea foarte lungi călătorii...”  Un al doilea mijloc este misiunea principală a actorilor ‒ autenticitatea, în care există o dualitate suplimentară: „...încerc să mobilizez mai degrabă în individ, în actor, ceea ce în el se află mai aproape de personaj și, de asemenea, încerc să fiu deschis eu însumi la ceea ce mă apropie cel mai mult de personaj [...] ce tip de existență le aduce personajul atât actorului, cât și spectatorului.” (p.50) Aș mai adăuga eliminarea iluziei din teatru care, la Warlikowski, se transformă într-o „excitare prelungită, o întrebare în suspensie, o declarație, o idee proiectată și urmărită” (p. 59). Teatrul formei, care imită viața este compromis. Warlikowski nu povestește pentru teatru, ci filozofează: „Teatrul n-a fost niciodată atât de aproape de gândire ca astăzi. ” (p. 74)
Când vorbește despre viziunea sa asupra lumii Warlikowski nu este interesat de spiritualitatea pe linia om-Dumnezeu. În teatru urmează calea pe orizontală, relația omului cu omul, întreaga noastră existență, cea condamnată la suferință, singura care poate duce la purificare: sexualitatea, care la Shakeaspeare rămâne de actualitate, problema antisemitismului și homofobiei, problema originii gemenilor, vinovăția față de evrei, religiozitatea văzută ca un alibi pentru viață, viața banală, dibuk-ul: „Încerc mereu să arăt în primul rând omenește ceea ce este divin.” Universul supranatural în teatru este abordat ca o credință irațională: „Să arăți universul supranatural în teatru ține pentru mine atât de îndrăzneală, cât și de ușurință. Se poate vorbi despre asta. Se poate da impresia că există. Dimpotrivă, nu poate fi arătat decât prin intermediul omului, și nu prin năluci, pentru că e lamentabil. ” (p. 108)
Dincolo de impersonalitatea unei simple recenzii, teatrul lui Warlikowski este un spațiu de libertate, de creație, de comunicare. Teatrul despre care vorbește regizorul „șterge diferențele dintre sexe impuse de religie, și, înaintea ei, de biologie” (p.102), luptă pentru sens  și încearcă să creeze armonia în lume.   
                                                                                            

                    

Tuesday, December 13, 2011

                                               Tzara si gutuile amintite

tristan tzara a inventat dada pentru că nu avea destulă forţă fizică pentru a deveni un adevărat aventurier. plictisul, remediu împotriva aventurii. siguranţa de sine, simptom al plictisului. roţile trenului se sparg de şinele încinse. sunt singură în compartiment. miroase a pătrunjel. închid ochii…păianjenul îşi roade pântecul negru crescut în piloni de sânge. deschid ochii. Nu mai continui. de câte ori visez devin conştientă. încep să explic. sensul se deşiră în mii de capete semnificante. Forme. artă aleatorie. lângă mine se aşază un tip. cam efeminat. Imi aminteşte de colega de apartament, Roxanne: grasă şi jovială. Salut, mergi departe? Pâna la cluj. Tu? subCetate. Mi se pare incredibilă asemănarea cu Roxanne. Roxanne, you don't have to sell your body to the night.  Tu ai avut copilărie? nu aşteaptă să răspund. Începe să-mi enumere tot ce iubea el când era copil: 5 măgari, 12 meri, 22 de gutui. când mâncam gutui plângeam şi mă bucuram în acelaşi timp. Mi se părea că unele aveau forme umane. Scoate din rucsac o gutuie. Vrei? Nu, multumesc. Mă uitam la el şi nu-mi venea să cred. De mult nu mai văzusem pe cineva savurând cu aşa poftă un fruct. Îşi retrăia copilăria. uuu-ci-ci-ci-uuuu-ciuuuu. n-am ştiut niciodată să imit mersul trenului. Aaa, iată, ajungem subCetate. îmi iau la revedere de la Roxanne şi-mi lipesc faţa de geamul trenului. STAŢIONEAZĂ. Acum vine momentul meu preferat. Întâlnirea celor două trenuri. Aceeaşi şină, sensuri opuse. Ca doi amanţi care-şi ascund începutul. Gata. Pornim. în urma mea rămân siluetele celor 123 de eroi căzuţi în primul război mondial. Ce bine-i să trăieşti în cărămida care se sfarmă moale printre spini/ să-ţi fie gândul dulce ca uleiul dovlecilor la care te închini,/ şi sufletul să ţi-l împaci cu sticle,/ cu piersici şi cu trenuri timpurii. mă întreb cine o fi autorul. suc, cipsuri, pufuleţi, cornuri avem. i-am spus mereu lui L. că în faţa mea se derulează mereu acelaşi film. acum va apărea copilul care strânge bani pentru ochiul stâng. Iată-l. aceeaşi mişcare. îmi pune pe scaun textul şi pleacă mai departe. n-am înţeles niciodată de ce nu vorbeşte. un cerşetor discret. Îmi desfac punga cu seminţe djili. de data asta n-am mai uitat să-mi cumpăr. mă întreb de unde pofta asta de a ronţăi seminţe ori de câte ori merg cu trenul. poate compensează lispa de mişcare a corpului. aşa că mă apuc să ronţăi. sunt zeiţa tăcerii pe insula plutitoare. Cred că ar fi trebuit să mă numesc leto. leto care face lumea să se nască din ouăle depuse pe genunchii lui cronos. O umbră. pe sub picioarele mele a trecut o umbră. mă ridic indignată şi încep să inspectez compartimentul. Nimic. îmi reiau locul.
de data asta îl aştept să se întoarcă. sunt hotărâtă să nu-i mai dau 1 leu. îşi ia textul şi aşteaptă…aşteaptă…aşteaptă. insistenţa lui mă ofensează şi-mi provoacă teamă. Îl ignor. nu mai insistă. merge mai departe. ahaaa, cel de-al doilea figurant. Controlorul. o doamnă durdulie care-şi balansează grăsimea în acelaşi ritm cu mişcările trenului. Aș fuma o ţigară. mă duc să inspectez. de obicei eL. uită câte una pe masă. Într-o zi aş putea să cred că o face intenţionat. Deschid geamul. O noapte fără stele. cu cât cobori spre sud cerul orașelor e lipsit de stele. îmi vin în minte versuri inocente. fumul de țigară desenează în aer suflete de lapte. Back. poate ar trebui să ațipesc. seara mirosul de pătrunjel devine insuportabil. numim absurd tot ce cunoaştem. am scris opera asta pentru a învăţa să mor. regele moare… o afirmaţie cutremurătoare. Iată-mă scriind. un fel de echilibru exterior. Să înveți să descrii exteriorul care te înconjoară. Să înțelegi direcția lucrurilor. Gândesc: trebuie să ajung la ușă, mă îndrept spre ușă. Sau: trebuie să ajung la fereastră. Mă îndrept spre fereastră. Direcția mea se îndreaptă spre direcția lucrurilor din jurul meu. Asta înseamnă că le pot descrie, trebuie doar să încerc să le orientez mai bine. Poezia e altceva. Direcția lucrurilor nu mai este aceeași cu cel care le direcționează. Nicotina. caut o brichetă. Oboseala lucrurilor din jur mă dezorientează. stanga dreapta sus jos verticală orizontală. Accese de ceasornic. morții îngroapă câini. băncile își odihnesc materia. O umbră. pe sub picioarele mele a trecut o umbră. mă ridic indignată şi încep să inspectez compartimentul. nimic. Îmi reiau locul. Ronțăi liniștită cu ochii ațintiți spre scaunul din față. Un soricel. Pe semne că a simțit mirosul de repaos al trupului. asta o pot spune acum detașat, m-am gândit trei zile la motivul pentru care m-au vizitat. Sunt singură în compartiment. Aș vrea să ațipesc puțin în seara asta. N-o pot face cu un șoarece lângă mine. Îmi iau ghiozdanul și mă mut în separeu. Aici va fi mai bine, cu siguranță. și e lumina stinsă. Închid ochii. O umbră străbate în viteză separeul. Mă lupt cu somnul. Nu puteți dormi? În vagonul ăsta sunt șoareci. Aaa, sunt peste tot. ies noaptea. Dormiți. E drumul lung. Mă întreb dacă the plummy lady nu este chiar unul dintre ei. Mă întorc. Cel puțin în vagonul comun e lumină. Mă așez și hotărăsc să-mi termin punga de semințe. nu mai sunt singură în compartiment. Pe scaunul meu stă acum un șoarece. Mă caută cu privirea. Simte nevoia să vină lângă mine. Pare hotărât. Trebuie să găsesc o modalitate de a-l ține departe. Iată. Nici el nu e singur. Când ești în mișcare nu ești niciodată singur. vidul e plin. Când ies de aici promit să scriu un poem despre prea plinul căderii.  

țiganii ca țiganii, șobolanii ca ciupercile cibernetice

Cioran era mic copil când rostogolea spre cer craniile morților. țiganii din fața blocului meu, și ce blocuri (sic!) ciuperci cibernetice crescute pe la geamuri ca să emită cele 123 de programe tv. Saliva câinelui se împrăștia pe asfalt, melcii alergau după ea să-și facă cochilie, țiganul făcea drible cu șobolanul a cărui rostogolire era urmărita cu multă salivă de același câine.  Nu mor șobolanii când vor câinii.
Senzația pe care o ai când trece trenul pe podul Oltețului/ moartea de dincolo de ape. jarul.



Monday, December 12, 2011

pisica 1 eu pisica 2 bivoli

7 octombrie 2011

Primul cicliu: B. Nu se poate face poezie fără filosofie. Restul discuției nu mi/o amintesc.

Ciclul doi: camera pisicii 1* goală. Rafturile cu cărți nu mai apăreau niciunde. Pe unul dintre pereți se află un fel de tabletă unde se pare că se lucra la sisif. În cameră este și pisica 2*. Apoi apar persoane îmbrăcate în negru. Se pare că mama pisicii 1 murise. pisica 1 este mult mai tânăr, aproape copil. Are chipul trist. pisica 2 ma ia de mână și ieșim din cameră.

Ciclul trei: trebuie să mă mut. Apar blocuri și un fel de curte interioară unde se construiește o tiribombă cu lanțuri. Mă întreb ce rost are o astfel de construcție în mijlocul orașului.

Merg cu pisica 2 pe un hol, ajungem într/o cameră mică, mobilată modest. Ne așezăm pe pat. Mă ține de mână. Eu mă întreb de ce în camera pisicii 1 nu se afla cadavrul mamei. Pe cine plângeau toți acei oameni? Mă uit pe holul camerei. un sicriu. corpul unui bărbat acoperit cu o pătură. Îi văd mâna stângă sau dreaptă, care nu este acoperită, și țeasta crăpată. Cadavrul este tatăl pisicii 1. Se pare că el murise și nu mama.

Mă întorc cu pisica 2 spre camera în care se afla pisica 1. Mă întreb de ce vrea pisica 1 să se mute din moment ce are o astfel de vedere în fața blocului. Văd un copac cu crengile foarte groase, goale, fără frunze. Îi văd și rădăcinile întinse în apa care crește treptat peste picioarele mele. Mă bucur că apa e destul de mică și pot merge prin ea. Pe măsură ce merg apa crește tot mai mult.

Mă înalț. Mă bucur că pot levita din nou în mers. Văd o clădire uriașă, veche, cu mult ciment. Persoane bizare, îmbrăcate în negru, pe care le întreb empatic un nume. Toate îmi sugerează prin semne același nume. Mă înalț tot mai mult. Văd o insulă înconjurată de apă în care se mișcă foarte mulți bivoli.  Mi se spune numele Brazilia și Venezuela.


Pe 7 septembrie 1822, Petru I, primul împărat al noii țări, a declarat independența Braziliei.
Limbajul brazilian al semnelor este recunoscut ca mijloc de comunicare legal în Brazilia. 

 pisica 1 și 2 tine locul unor nume din vis care în realitate sunt identificabile. 

Sunday, December 11, 2011



După 50 de ani… Ion Barbu/ Dan Barbilian







Vineri, 25 noiembrie, ora 16.00, în sala Cupola din cadrul Pavilionului Romexpo, București, s-a omagiat, în cadrul dezbaterii După 50 de ani… Ion Barbu/ Dan Barbilian, împlinirea a 50 de ani de la moartea poetului și matematicianului Ion Barbu. Moderatorul dezbaterii a fost academicianul Basarab Nicolescu. Au participat la dezbatere: Theodor Codreanu, care a pus în discuție actualitatea lui Ion Barbu ‒ ermetism filologic vs ermetism canonic. Ion Barbu a realizat cartea canonică 34 de poeme, 3+4 înseamnă cartea cu șapte peceți, Mircea Coloșenco (Ion Barbu este singurul poet care s-a interesat de abstract), Pompiliu Crăciunescu (Opera lui Ion Barbu este o operă în devenire. Între Tudor Vianu și Basarab Nicolescu există o sincopă prin abordarea operei barbiene. Opera lui Ion Barbu este asemenea operei lui Jauss, ea devine), Radu Gologan (matematica lui dan barbilian ca joc suprem al matematicii, poezia ca o consecință a matematicii), Solomon Marcus (Ion Barbu și Dan Barbilian într-unul singur: Barbilian, terorizat că poezia lui era idealizată repeta tot timpul: Nu, vă rog, nu sunt poet, sunt matematician. Barbilian avea comportament artistic, limbajul lui era o jerbă de metafore. Trebuie să învățăm să vedem în ce măsură opera lui este artistică, în ce măsură este științifică, altfel rămânem într-o operă fragmentară.) C.D. Zeletin.

Colecția Știință, Spiritualitate, Societate. Eveniment de lansare

La ora 18.30 Editura Curtea Veche Publishing și Institutul de Studii Transdisciplinare (IT4S) au lansat noutățile editoriale din cadrul colecției Știință, Spiritualitate, Societate, coordonată de acad. Basarab Nicolescu și Magda Stavinschi: De la Isarlîk la Valea Uimirii. Vol. I. Interferenţe spirituale, De la Isarlîk la Valea Uimirii. Vol. II. Drumul fără sfârşit de Basarab Nicolescu, Marile întrebări din ştiinţǎ şi religie de Keith Ward, Vintilă Horia: transliteratură şi realitate de Pompiliu Crăciunescu, și Transdisciplinaritate şi mecatronică de Sergiu Berian şi Vistrian Mătieş. Amfitrionul lansării-dezbatere a fost academicianul Basarab Nicolescu. Au vorbit despre colecție Irina Dincă, Sorin Lavric, Horia-Roman Patapievici. Mi-a atras atenția în mod special afirmația lui Horia Patapievici, care a propus spre reflecție un posibil răspuns la problema de fundal a tensiunii dintre știință și religie. În opinia sa abordarea reducționistă a celor două domenii se datorează unei rupturi la nivelul memoriei: Între Arhimede și Galileo Galilei sunt 18 secole de beznă. Merită semnalată și a doua afirmație, după părerea mea un bun exemplu de atitudine sănătoasă: Trăim într-o țară care are probleme cu admirația; Patapievici a mulțumit coordonatorilor colecției și directorului Editurii Curtea Veche, Grigore Arsene, pentru editarea a 70 de volume în colecția Știință, Spiritualitate, Societate. Este bine să amintesc și ce-i lipsește colecției, în opinia lui Roman Patapievici, și anume evocarea rădăcinilor rupturii în care, noi, ca europeni, ne găsim cumva natural. Aici intervine rolul esențial pe care și-l asumă transdisciplinaritatea, pe care Patapievici o vede ca fiind gestiunea inteligentă a acestui tip de ruptură.

  




Zilele Eugen Ionescu

Zilele Eugen Ionescu

În perioada 25-27 noiembrie, Societatea culturală Eugen Ionescu, Slatina, fondată în 1992 de regretatul Visi Ghencea şi susţinută financiar de Ministerul Culturii şi Patrimoniului Naţional, a organizat Zilele Eugen Ionescu (Z.E.I.), ediţia a XXI-a, manifestare găzduită, prin bunăvoinţa maestrului Ion Lucian, de Teatrul Excelsior din Bucureşti. Deşi au fost trei zile de manifestări dedicate dramaturgiei lui Eugen Ionescu, nu pot să nu consemnez dezinteresul presei, ba chiar mai mult, absenţa ei cu desăvârşire. Şi nu cred că este cazul să dau vina pe târgul de carte Gaudeamus, care, întâmplător, s-a desfăşurat în aceeaşi perioadă. Senzaţia pe care am avut-o în aceste trei zile a fost aceea că Eugen Ionescu este un dramaturg underground şi extrem de absurd. Un autor tabu, despre care fiica sa Marie France nici măcar n-a auzit. Un autor despre care, câţiva pasionaţi trebuie să vorbească în şoaptă. Prima zi s-a deschis la ora 11.30 cu o conferinţă de presă, urmată de vernisajul expoziţiei Ionesco 3D, caricaturi internaţionale prezentate de Nicolae Ioniţă, grafică semnată de Dan Cioca şi fotografii realizate de fotojurnalistul Sorin Radu. Ziua s-a continuat cu spectacole la Teatrul Podul, prezentate în cadrul Festivalului Naţional Studenţesc de Teatru Absurd Eugène Ionesco. Au fost puse în scenă: Invenţiuni, adaptare după O invenţie mare de I.L. Caragiale, regia Dan Țilea, piesă interpretată de actorii trupei IMAGO, CCS Cluj; Aşteptând, spectacol paraverbal regizat de Mihai Serghei Todor, în interpretarea trupei Compania de Artă STUDIO 24 –– CCS Bucureşti şi Sulamita, text după Alina Neleagă/ Ion Minulescu, regia Edouard Popov, intepretarea trupei De ce ficatul?, CCS Galaţi.
A doua zi a fost dedicată lansării albumelor Eugène Ionesco (Eugen Ionescu) pe scenă, în România, Editura Cheiron, Bucureşti, 2010, Eugen Ionescu, de la Slatina la Paris, album realizat de Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale şi Cultural Olt, apărut în decembrie 2008 la Slatina, Scriitori români văzuţi de mari graficieni ai lumii. Eugen Ionescu, proiect cultural realizat de Nicolae Ioniţă şi apărut la Muzeul Naţional al Literaturii Române în 2009 şi DVD-ului Z.E.I. 2010, realizat de SCEIS, care cuprinde înregistrările evenimentelor culturale anterioare ale zilelor dedicate lui Eugen Ionescu. Ziua s-a continuat la Teatrul Podul cu spectacolele: Tabloul, de Eugène Ionesco, în regia lui Ştefan Florescu, interpretat de trupa THEATRON –– CCS Craiova, 22 (Douăzecişidoi), spectacol de improvizaţie cu mască, muzică şi mişcare, regia Salahhè, interpretat de actorii teatrului studenţesc THESPIS –– CCS Timişoara şi Poveşti de familie de Bljana Srbljanovic, spectacol de Aurel Luca, jucat de teatrul studenţesc LUDIC –– CCS Iaşi.
A treia zi a început la Teatrul Podul (Casa de cultură a Studenţilor Bucureşti) cu un spectacol prezentat în cadrul Festivalului Naţional Studenţesc de Teatru Absurd Eugène Ionesco, s-a continuat cu un colocviu dedicat temei Ionescu/ Ionesco, unde au conferenţiat regizorii Cătălin Naum, Vasile Nedelecu (Marea Britanie) şi Mihai Lungeanu –– unul dintre membrii fondatori ai Societăţii Culturale Eugen Ionescu şi iniţiatorul ediţiei din acest an al Z.E.I.-lor. Ca participant al acestor manifestări îi felicit pe membrii SCEIS pentru excelenta organizare şi le doresc La Mulţi Z.E.I! ;)






                                                                                                                                  

Saturday, December 10, 2011

terapie scrie pe mine

sa l ia dracu de absurd, ce e ala? absurd e ceea ce deja cunosti, nu ce nu esti in stare sa pricepi. aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa. STOP! ar zice un bun preieten
http://www.lemonde.fr/livres/article/2011/12/08/cahiers-d-ivry-fevrier-1947-mars-1948-d-antonin-artaud_1614652_3260.html
Expoziție japoneză

Hyperborean (thanks, baciule)

for my bro

http://www.youtube.com/watch?v=wTOJGGdr_Hs

Friday, December 9, 2011

playing with chairs


vis: ma rog, un flash din vis. discontinuu. tot citind despre actualizare si potentializare... un bar. terasa. undeva pe un camp. pe camp mese cu scaune. nunta. la nunta, pe camp, la terasa, pe doua scaune cat cu sotia. atmosfera sobra, probabil o nunta de intelectuali. tristi.


la urmatoarea masa mai multe persoane printre care si sotii cat. Veseli. cat imi reproseaza ca nush ce dracu de material nu i am bagat in revista. in final, plec cu cat, tunsa frantuzeste si blonda. nu stiu unde.


visul are o introducere de atmosfera de bar de noapte ieftin


memorii verzi

Când gustul de țigară mentolată
Asmute câinii albi pisica neagră își linge vidul.
Când limbile albe șterg memorii verzi
junii îmi strigă numele,
mormintele duhnesc a rachiu,
șacalii sculptează lei la sânul oii rătăcite

De vor parfumul tămâii 

caval del val în patul nupțial memoriile nu se scriu
în numele tău

eu stau în negrul pământului recitând poeme primitive
atunci îmi zic: Ridică-te, nanita! Adună-ți oasele și memoria verde
și mă trezesc în genunchi golind camera de toate  
lucrurile




Thursday, December 8, 2011

to be continued

venisem să învăț cele 44 de lecții despre gravitație
în atelierul pictorului
Melancholia rula pe pereți, iar obiectele își transferau imaginea în sunetul casei.
I se spunea Zakir,
cel care obișnuiește să se ascundă în fântâni.

Zakir primește în fiecare zi scrisori pe care nu le deschide
aproape Niciodată, îmi spune că
așa nu se vor schimba sunetele cosmice.      

Tuesday, December 6, 2011

A juca un rol înseamnă să accepți lupta dintre da și nu (Andrei Șerban)


A juca un rol înseamnă să accepți lupta dintre da și nu (Andrei Șerban)
Fuziunea, unitatea interioară, se obţin prin "fricţiune", printr-o luptă a lui "da" şi a lui "nu" în om (G.)
Ce înseamnă să joci un rol?
Cu toții jucăm roluri în viața de zi cu zi. Societatea îți impune să joci un rol și, mai mult, societatea îți impune să te identifici cu acel rol, care poate fi rolul de mamă, elev, scriitor, inginer, meșteșugar etc.  Se întâmplă cu noi același lucru ca și cu mărul văzut în oglindă: roșu, cărnos, când el se află cu adevărat în afara oglinzii; nimic altceva decât un măr mușcat, un cotor. Între imaginea mărului văzut în oglindă și mărul mușcat din afara oglinzii rămâne un gol, care se numește spirit. Acest gol apare la actori între replici. Andrei Șerban îl dă ca exemplu pe Peter Brook care spunea că actorul este mâna într-o mănușă. Mănușă pe care o accepți ca imitație a propriei mâini, dar pe care nu o confunzi cu propria mână. Asta înseamnă să nu devii omul-mănușă sau omul-Hamlet sau oricare alt rol pe care ni l-am apropria. Rolul trebuie să-ți creeze ficțiunea ca să poți juca împotriva naturii tale, spune Andrei Șerban. Iar ca să joci împotriva naturii tale trebuie să nu te identifici cu rolul pe care îl joci, să știi să-ți păstrezi simțul anonimatului, așa cum în celebrarea misterelor, actorii nu aveau nume. Acest anonimat poate fi atins după mult antrenament cu tine însuți și cu propria mască. A juca un rol înseamnă a-l juca până la un punct în care te identifici cu personajul jucat, te contopești cu el până când nu te vei mai simți ca fiind imitația posturii exterioare a personajului. După ce contopirea cu masca pe care o porți este totală, abia atunci te poți detașa de tine însuți și de rolul pe care îl joci, iar concentrarea îți permite să te vezi pe tine însuți așa cum ești. În acest fel experimentezi starea de prezență, ce ești tu în acest moment în care nu ești nici omul Andrei, să luăm un nume aleatoriu, nici rolul pe care îl joci. Prezența ta este undeva între cele două. Zeami (1363-1443), părintele teatrului Nō numește această prezență floarea, esența spiritului. Există două feluri de a deschide ochii: să te privești pe tine însuți din afară și din interior. Actorul este un intermediar între pământ și stele. Arta este tehnica imitării realului, spune Andrei Șerban.   
Un cuvânt pe care Andrei Șerban l-a adus în discuție și a cărui semnificație m-a surprins total este onoare. A-ți pierde onoarea înseamnă a-ți pierde identitatea, arhetipul. Nu trebuie să ne pierdem modelele arhetipale, spune Andrei Șerban. Rolul trebuie jucat cu onoare în relație cu divinul. Rolul e mai înalt decât actorul. A juca un rol înseamnă să accepți lupta dintre da și nu.
Din păcate exercițiul de memorie pe care-l fac scriind acum despre conferință nu mă lasă să-mi amintesc mai multe. Conferința a durat trei ore. Nu le-am simțit ca fiind trei. Eu am avut norocul să mă așez pe un loc între primele trei rânduri, ocupate de tineri, care, la rugămintea lui Andrei Șerban, au urcat pe scenă. Sala a fost arhiplină.
La sfârșitul conferinței nu s-a aplaudat. A fost dorința regizorului Andrei Șerban. În schimb s-a aplaudat lansarea cărții Șapte tratate secrete de teatru Nō, Zeami, Editura Nemira, traducere din limba japoneză Irina Holca, prefață de Andrei Șerban, postfață de Carmen Stanciu. „În Nō este important ca tânărul actor să preia tehnicile înaintașilor; dacă știe cum să le îmbunătățească folosindu-și propriul talent, faima lui nu va avea egal. Arta noastră se întemeiază pe transmiterea învățăturilor despre stil și floare din generație în generație; de aici, și numele cărții de față.” (p. 61, Despre secretele teatrului Nō. )
 Ce am scris mai sus este un exercițiu prin care încerc să-mi amintesc ziua de 4 noiembrie, ora 10,30 de la Teatrul Bulandra, unde regizorul Andrei Șerban a ținut conferința Ce înseamnă să joci un rol? Nu trebuie să muști ca să vezi. Nu mai avem mere, Nu mai avem mere, nu mai avem mere... Astăzi nu mai aplaudăm, ci devenim conștienți de lipsa aplauzelor, adică de mecanicitatea noastră în a împlini un gest.
Ne strângem în jurul unui măr pe care-l vedem cu toții roșu, cărnos și aplaudăm. Aplaudăm mărul cel roșu și cărnos fără să știm că aplaudăm imaginea mărului din oglindă. Întreaga societate e strânsă în jurul mărului roșu și cărnos, oglinda centrată a lumii. Corpul ideii. Materialitatea ei. Corpul perturbă ideea. Dincolo de oglindă întreaga societate e strânsă în jurul unui măr mușcat. Plăcerea este să dispari în masă.  Nu mai a-v-e-m me-re, me-re, me-re, vocea umană e un instrument magic. Ordinea cuvintelor e importantă, me-re, me-re, tonul vocii e important, me-re, me-re. Eliberarea forței. Mărul mușcat se vede în oglindă un măr roșu, cărnos. Realitatea la scară cosmică. Oglinda ca intermediar între mărul mușcat și imaginea mărului roșu, cărnos din oglindă. Realitatea descrește. Mărul își pierde onoarea, arhetipul mărului roșu, cărnos, în plăcerea de a dispărea în masă. Rolul de măr mușcat trebuie jucat cu onoare în relație cu divinul.
Cine aplaudă? Pe cine? Cum am putea să aplaudăm fără să facem prea mult zgomot? Uităm ce rol jucăm şi de ce am venit la teatru?