Martor la Rinocerii
Rinocerii la Watermill
Pregătirile pentru producția piesei Rinocerii de Eugène Ionesco, în regia
lui Robert Wilson, au început în perioada 30 iulie - 3 august a anului 2013, în
cadrul workshop-ului de la Watermill, premiera urmând să aibă loc pe 4 iulie
2014 la Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova. Mircea Cornișteanu,
directorul Teatrului Național „Marin Sorescu” din Craiova și Cătălin
Ionescu-Arbore, împreună cu Robert Wilson și echipa sa (Charles Chemin –
regizor asociat, Jacques Reynaud – creator de costume, Tomek Jerzioski – video-artist,
Aj Weissbard - light design, Konrad Khun – dramaturg, Adam Lenz – compozitor) au stabilit etapele pregătitoare pentru cele
două stagii de repetiții ale spectacolului Rinocerii
pe scena naționalului craiovean: stage A, desfășurată în perioada 13-25
ianuarie 2014, când a avut loc și casting-ul pentru actori și stage B, 2
iunie-3 iulie 2014.
Ca referințe vizuale pentru spectacol, Robert
Wilson a avut în vedere 3 imagini: fotografia unei clădiri de secol 19 din
Paris, realizată de celebrul Eugène Atget, pionierul fotografiei documentare în
Franța, intitulată „Flat Iron”, o fotografie a dramaturgului Eugène Ionesco și
picturi ale danezului Vilhelm Hommershøi, surprinzând în același cadru - imaginea
frontală a unei uși și ferestre - momente diferite ale zilei, Sunbeans or sunshine. Dustmotes dancing in
the sunbeans și Interior. Strandgade,
imagine folosită, mai ales, în actul 3 al piesei Rinocerii. Referințe vizuale suplimentare cuprind imagini de la
montarea piesei Rinocerii la Teatrul
Odeon din Paris, în 1960, schelete de rinoceri, sculpturi de metal care au ca
reprezentare rinocerul, fotografia unei piese rare aparținând artei africane,
un scut etiopian datat spre mijlocul secolului XX, cu reprezentarea unei ascunzători
de rinocer, imagini din filmul Playtime
(1967), în regia lui Jacques Tati, picturile L’énigme de l’heure (1910) și L’énigme
d’un jour (1914) de Giorgio de
Chirico și imagini din metamorfoza lui Kafka.
Pentru arhitectura apartamentului lui Bèranger,
Robert Wilson a avut ca punct de inspirație Farnsworth House construită în 1951
de arhitectul Ludwig Mies van der Rohe și German Pavilion din Bruxelles construit
de arhitectul Egon Eierman în 1958. Aceste imagini, însoțite de proiecțiile
video realizate de Tomek Jerzioski, au contribuit la arhitectura vizuală a
spectacolului. Tot în cadrul workshop-ului de la Watermill a fost stabilit
layout-ul acustic, realizat de Adam Lenz. Textul piesei Rinocerii a fost gândit ca o partitură muzicală, layout-ul acustic
amplificând această idee. Dramaturgul Konrad Khun s-a ocupat de versiunea scurtă
a textului ionescian în versiunea din limba engleză. În cadrul workshop-ului s-a stabilit
structura piesei, actul 1, actul 2, scenele A, B, actul 3, durata fiecărui act,
personajele implicate, descrierea fiecăruia, rolul lor în piesă și relația
dintre ele.
Câteva precizări
Prima punere în scenă a piesei Rinocerii a avut loc în Germania, pe 6
noiembrie 1959, la Schauspielhaus Düsseldorf, apoi a fost montată pe 22
ianuarie 1960 la Teatrul Odeon din Paris, în regia lui Jean-Louis Barrault.
În prefața pe care Ionesco o scrie la cartea lui
Ahmad Kamyabi Mask, Ionesco et son thèâtre,
dramaturgul afirmă că alegerea rinocerului ca simbol pentru perioada nazistă
corespunde unei intuiții profunde și autentice, subliniind faptul că în piesa
sa este vorba despre o altă conștiință decât cea ideologică.
Nu vom insista aici asupra implicațiilor logice,
estetice, ontologice pe care le ridică piesa Rinocerii, ci subliniem doar câteva idei. Rinocerii este o încercare de demistificare[1],
pe de o parte a oricărei ideologii - unul din scopurile piesei fiind descrierea
procesului de nazificare și metamorfoza mentală a unei colectivități - sau
gândiri discursive, iar pe de altă parte o demistificare a spaimei ontologice,
un dezechilibru organic, cum îl
numește Bèranger, a unei divinități care alege să se desprindă din sine și să
coboare în existență pentru a se cunoaște. La nivel ontologic, desprinderea
omului de divinitate presupune căderea în culpă – manifestarea răului absolut
în lume, care este o parte a divinității. („Culpabilitatea este un simptom
primejdios: este semnul unei lipse de puritate” (Rinocerii, p. 93), spune Bèranger. Culpa este un obiect al
repulsiei, o ființă făcută vizibilă în piesă prin imaginea rinocerului. Experiența
răului, rinocerizarea, face trimitere la culpa adamică; spre finalul piesei
Daisy și Bèranger devin arhetipuri ale lui Adam și Evei (Daisy: Să regenerăm omenirea?/
Bèranger: Da, vom fi Adam și Eva).
Omul surprins în piesă este omul cu două
dimensiuni: unicorni și bicorni, cea de-a treia dimensiune, esența îi lipșește.
Rezistența lui Bèranger la rinocerită, rezistență posibilă datorită efortului
de gândire și efortului de voință, este tocmai această căutare lăuntrică,
profundă a unei identități primordiale, care este dincolo de orice ideologie, cultură,
religie.
Trei întrebări stau la baza piesei, întrebări
enunțate chiar de personaje: 1. Unde se află granița dintre bine și rău? (Dudard: Răul, răul, vorbe! Cine poate să știe unde-i răul și unde-i binele?
Avem preferințe, firește); 2. Trăim pe mai multe niveluri de realitate? (Daisy lui Bèranger: Tu chiar nu ai
imaginație? Există mai multe realități. Alege-o pe care-ți convine. Evadează în
imaginar.); 3. Existăm noi cu adevărat? (Bèranger: Nu mă obișnuiesc cu
mine însumi. Nu știu dacă eu sunt eu).
Piesa Rinocerii
reprezintă construcția unei lumi care ia naștere logic (procesul de
rinocerizare este explicat prin logica dinamică a contradictoriului teoretizată
de epistemologul Stèphane Lupasco), culpa (rinocerizarea) fiind un miraj, un
fals adevăr care împiedică reîntoarcea la identitatea primordială a omului.
O arhitectură de imagini
mișcătoare
Robert Wilson este un artist vizual. Pentru el o
piesă de teatru este mai întâi o carte vizuală, apoi o carte de lumină, apoi o
carte vizuală a gesturilor, apoi o carte audio de sunete și cuvinte. Toate
acestea constituie un ansamblu. Pentru Eugène Ionesco teatrul este deopotrivă vizual
și auditiv. Este o construcție, o „arhitectură mișcătoare de imagini scenice”. (Note și contranote, p. 57). Fiecare
element (actor, decor, costume, machiaj, sunet, lumină, spectator) are un rol
bine definit în realizarea arhitecturii scenice. Totul este însuflețit și
dinamic. Și aici se întâlnește viziunea celor doi: „O piatră, un scaun sau o
fereastră sunt tot atât de importante ca ceea ce un actor face în teatru. Toate
componentele sunt la fel de importante.” (Robert Wilson, Experience as a way of thinking, Lunwerg Editors, Mihail Moldoveanu.
Concept, text and photographs, p.15.) „Totul e îngăduit în teatru: să încarnezi
personaje, dar și să materializezi neliniști, prezențe lăuntrice. Este deci nu
numai îngăduit, ci recomandat să faci să funcționeze accesoriile, să faci să
trăiască obiectele, să însuflețești decorurile, să concretizezi simbolurile.
Așa cum cuvântul este conținut prin gest, prin joc, prin pantomimă, care, în
momentul când cuvântul devine insuficient, i se substituie, elementele scenice
materiale pot să-l amplifice la rândul lor.” (Eugène Ionesco, Note și
contranote, Humanitas, București, p. 57)
Martor la repetițiile
wilsoniene
Un rol important în arhitectura piesei Rinocerii o are knee play-ul care
deschide fiecare dintre cele trei acte ale piesei. Funcția unei knee play este
aceea de a introduce publicul în atmosfera piesei și totodată permite
schimbarea decorului pentru actul următor. Este o piesă în care urmează să vă
simțiți bine, explică Wilson. Umorul este foarte important.
Când spectatorul intră în sală, prima imagine pe
care o vede sunt capetele de rinoceri din fosă care rostesc fragmentar pasaje
din piesă, în contrapunct cu sunete de rață, claxon, plânset de bebeluș.
Un exercițiu important pe care Wilson îl face cu
actorii din fosă este conștientizarea expresiei faciale. Se fac exerciții de
încălzire a mușchilor faciali și li se repetă: Concentrați-vă, zâmbiți! Ochii
mari, păstrați tensiunea! Actorul din fosă este prezent în sală prin partea de
sus a corpului, capul. Pentru că nu au posibilitatea de a se vedea unii pe
ceilalți, actorii învață să comunice prin ascultarea ritmului vocii celuilalt. Replicile
sunt rostite în contrapunct; unei voci de cap i se răspunde cu o voce joasă de
bas.
Corp, lumină, sunet
Corpul uman are un număr limitat de mișcări și
este nevoit să combine acest număr de mișcări astfel încât să redea o
complexitate de gesturi. Fiecărui actor i se construiește personajul prin
gesturi ce corespund unei cifre. La început totul este mecanic, fix, precis. Fiecare
gest este făcut lent și ascuțit. Această pendulare între lentoare și schimbarea
bruscă a gestului creează un spațiu care permite spectatorului să observe în
detaliu mișcarea corporală a actorului. Corpul
și mintea actorului opun rezistență acestei rigori. Aparent, libertatea de a
juca a actorului este interzisă. Tendința actorului este de a interpreta personajul,
de a-i crea o psihologie, de a se identifica cu rolul. Ori precizia tehnică a
mișcării corporale ajută la non-identificare. Actorul reușește astfel să redea
prin gesturi povestea personajului și să rămână în același timp el însuși. De
precizat că personajele lui Ionesco sunt alogice, apsihologice.
Pe măsură ce actorul memorează mișcările, el poate apoi jongla cu ansamblul
de gesturi, având conștiința fiecărui gest în parte. Fiecare gest este însoțit de
sunet și de lumină. Actorul învață să-și conștientizeze corpul, să lucreze cu
lumina, cu spațiul în care joacă, să asculte și să lase muzica să-i pătrundă în
corp. Textul este rostit în aceeași tonalitate cu ritmul muzicii. Totul este
relație. Corpul este în relație cu sunetul muzicii și cu vibrația cuvântului. Actorii
sunt puși să muște cuvintele, nu să le molfăie, să simtă cuvântul întreg: Ascultați
muzica și apoi vorbiți, le spune Wilson. Mușcând cuvintele actorul lasă
vibrația cuvântului să pătrundă în corp. Replicile nu coboară, ci urcă, se pot
auzi urcând, nu mor căzând. Totul este vertical. Ritmul crește, se pierde
crescând – muzică, lumină, replică. Actorii învață să experimenteze tăcerea.
Prin ascultare, atenție, așteptare crește și tensiunea în corpul actorului. Păstrarea
tensiunii înseamnă concentrare și prezență. Dacă una dintre pozițiile în care
se află actorul devine chinuitoare pentru corp, acestuia i se cere relaxarea. Tot
ceea ce este chinuitor pentru actor devine chinuitor și pentru spectator. Apariția
onirică a personajului Daisy (Iulia Bleonț) în actul I, a cărei traversare ca o
plutire pe orizontala scenei rupe dinamica actului, este extrem de concretă. Deși
mișcarea este grațioasă, actriței i se cere să-și păstreze greutatea în corp.
Wilson, asemenea lui Ionesco, este împotriva
naturalismului. Nimic nu este natural pe scenă. Totul este artificial și
formal. Lui Valentin Mihali (Bèranger) i se dau următoarele sugestii: când te
uiți în oglindă, privirea este cea care merge în oglindă, nu mintea. Nu trebuie
ca spectatorul să vadă ceea ce gândești. Nimeni nu știe ce urmează să faci, nu
gândi următoarea mișcare. Nu trebuie să-i traduci spectatorului acțiunea pe
care urmează s-o faci. Se ajunge astfel la gestul pur. Lui Ilie Gheorghe, (Logicianul),
martorul povestitor i se spune: țineți minte că îi spuneți povestea aceasta
unui copil, fără să deveniți dulce sau sentimental. Pentru Eugène Ionesco rolul
martorului este de a povesti cum apare lumea în fața conștiinței sale, iar
mărturia este însăși opera de artă.
Lumina este foarte importantă în producțiile lui
Wilson. Lumina are aceeași funcție pe care o are actorul, aceea de a însufleți
și de a crea spațiul.
Piesa Rinocerii,
în viziunea lui Robert Wilson, este dinamică, ritm, relație, sincronizare –
sunet, lumină, cuvânt. Fiecare element are un rol bine definit în crearea unui
sistem arhitectural de mișcări scenice.
Mărturie într-un cuvânt
Pe 3 iulie 2014, cu o zi înainte de ultima
reprezențație a piesei Rinocerii pe
scena naționalului craiovean, am rugat câțiva dintre actori să exprime într-un
cuvânt experiența de lucru cu regizorul Robert Wilson. Răspunsul lor a fost: sens,
fantezie, o experiență uriașă, transformare, implicare-detașare, libertate,
play, noapte americană, incredibil vis, acvaplanare, șansă.
Luiza Mitu
[1] A se vedea Eugène Ionesco, Prefața pentru Rinocerii, text inclus în volumul Note și contranote, Humanitas,
București, 1992, pp. 208-209.
Nota: Textul apare in revista SPECTATOR
La o zi dupa ce am incheiat aceste marturii, o prietena mi-a povestit o intamplare pe care am s-o redau mai jos:
*In centru...este parada armatei scorpionii
negrii, expo tancuri, arme, echipament militar....tot ce vrei
Si foarte multi militari ce ajutau copiii
sa tina arma in mana sa faca poze sau sa urce in tanc...multe scene. Pe care eu
le-am vazut altfel decat toti de-acolo. Poate pt ca ii cunosc pe copii,
sufletul si mintea lor frumoasa. Si zambetul mandru al militarilor care le
puneau arma in mana. La 5 ani
Parintii facand poze
Toti zambind. Le-am facut poze
E cutremurator sa vezi asta in masa
Tot centrul, tot
De la piata mihai viteazul pana la teatru
Si vremea asta
De afara
Schimbatoare, bate vantul....se aud sirene
Parca doar starea oamenilor e rupta din
peisaj
Am o traire asa....ciudata. Si eu...dar ce
frumos ii minteau
Banner mare pe care scria "si tu poti
fi ca ei" ...pfff
Sunt niste copii care poate vor ramane cu
gandul "ce distractiv este"
ce a fost cu adevarat straniu, a fost
faptul ca dintr-o mare de oameni simteam ca sunt singura care percepe altfel
realitatea
Nici nu mai conteaza ce gandeam....simteam
clar si sigur ca doar eu vad altceva
Tu ai trait Rinocerii
De-asta ti-am si povestit
Imi vine sa plang
Sunt fericita ca universul m-a pus..,in
trecere...dar se pare, nu intamplator...acolo...in starea aia
Putea sa nu mi se para asa
Puteam sa ma distrez si sa imi para
bine..uite...armata vrea sa fie umana si aproape de toti cei care sunt
curiosi...e educativ...nu am gandit nicio clipa asa*