My Blog List

Thursday, July 24, 2014




Martor la Rinocerii

Rinocerii la Watermill

Pregătirile pentru producția piesei Rinocerii de Eugène Ionesco, în regia lui Robert Wilson, au început în perioada 30 iulie - 3 august a anului 2013, în cadrul workshop-ului de la Watermill, premiera urmând să aibă loc pe 4 iulie 2014 la Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova. Mircea Cornișteanu, directorul Teatrului Național „Marin Sorescu” din Craiova și Cătălin Ionescu-Arbore, împreună cu Robert Wilson și echipa sa (Charles Chemin – regizor asociat, Jacques Reynaud – creator de costume, Tomek Jerzioski – video-artist, Aj Weissbard - light design, Konrad Khun – dramaturg, Adam Lenz – compozitor)  au stabilit etapele pregătitoare pentru cele două stagii de repetiții ale spectacolului Rinocerii pe scena naționalului craiovean: stage A, desfășurată în perioada 13-25 ianuarie 2014, când a avut loc și casting-ul pentru actori și stage B, 2 iunie-3 iulie 2014.
Ca referințe vizuale pentru spectacol, Robert Wilson a avut în vedere 3 imagini: fotografia unei clădiri de secol 19 din Paris, realizată de celebrul Eugène Atget, pionierul fotografiei documentare în Franța, intitulată „Flat Iron”, o fotografie a dramaturgului Eugène Ionesco și picturi ale danezului Vilhelm Hommershøi, surprinzând în același cadru - imaginea frontală a unei uși și ferestre  -  momente diferite ale zilei, Sunbeans or sunshine. Dustmotes dancing in the sunbeans și Interior. Strandgade, imagine folosită, mai ales, în actul 3 al piesei Rinocerii. Referințe vizuale suplimentare cuprind imagini de la montarea piesei Rinocerii la Teatrul Odeon din Paris, în 1960, schelete de rinoceri, sculpturi de metal care au ca reprezentare rinocerul, fotografia unei piese rare aparținând artei africane, un scut etiopian datat spre mijlocul secolului XX, cu reprezentarea unei ascunzători de rinocer, imagini din filmul Playtime (1967), în regia lui Jacques Tati, picturile L’énigme de l’heure (1910) și L’énigme d’un jour (1914) de Giorgio de Chirico și imagini din metamorfoza lui Kafka.
Pentru arhitectura apartamentului lui Bèranger, Robert Wilson a avut ca punct de inspirație Farnsworth House construită în 1951 de arhitectul Ludwig Mies van der Rohe și German Pavilion din Bruxelles construit de arhitectul Egon Eierman în 1958. Aceste imagini, însoțite de proiecțiile video realizate de Tomek Jerzioski, au contribuit la arhitectura vizuală a spectacolului. Tot în cadrul workshop-ului de la Watermill a fost stabilit layout-ul acustic, realizat de Adam Lenz. Textul piesei Rinocerii a fost gândit ca o partitură muzicală, layout-ul acustic amplificând această idee. Dramaturgul Konrad Khun s-a ocupat de versiunea scurtă a textului ionescian în versiunea din limba engleză.  În cadrul workshop-ului s-a stabilit structura piesei, actul 1, actul 2, scenele A, B, actul 3, durata fiecărui act, personajele implicate, descrierea fiecăruia, rolul lor în piesă și relația dintre ele.

Câteva precizări

Prima punere în scenă a piesei Rinocerii a avut loc în Germania, pe 6 noiembrie 1959, la Schauspielhaus Düsseldorf, apoi a fost montată pe 22 ianuarie 1960 la Teatrul Odeon din Paris, în regia lui Jean-Louis Barrault.
În prefața pe care Ionesco o scrie la cartea lui Ahmad Kamyabi Mask, Ionesco et son thèâtre, dramaturgul afirmă că alegerea rinocerului ca simbol pentru perioada nazistă corespunde unei intuiții profunde și autentice, subliniind faptul că în piesa sa este vorba despre o altă conștiință decât cea ideologică.
Nu vom insista aici asupra implicațiilor logice, estetice, ontologice pe care le ridică piesa Rinocerii, ci subliniem doar câteva idei. Rinocerii este o încercare de demistificare[1], pe de o parte a oricărei ideologii - unul din scopurile piesei fiind descrierea procesului de nazificare și metamorfoza mentală a unei colectivități - sau gândiri discursive, iar pe de altă parte o demistificare a spaimei ontologice, un dezechilibru organic, cum îl numește Bèranger, a unei divinități care alege să se desprindă din sine și să coboare în existență pentru a se cunoaște. La nivel ontologic, desprinderea omului de divinitate presupune căderea în culpă – manifestarea răului absolut în lume, care este o parte a divinității. („Culpabilitatea este un simptom primejdios: este semnul unei lipse de puritate” (Rinocerii, p. 93), spune Bèranger. Culpa este un obiect al repulsiei, o ființă făcută vizibilă în piesă prin imaginea rinocerului. Experiența răului, rinocerizarea, face trimitere la culpa adamică; spre finalul piesei Daisy și Bèranger devin arhetipuri ale lui Adam și Evei (Daisy: Să regenerăm omenirea?/ Bèranger: Da, vom fi Adam și Eva).
Omul surprins în piesă este omul cu două dimensiuni: unicorni și bicorni, cea de-a treia dimensiune, esența îi lipșește. Rezistența lui Bèranger la rinocerită, rezistență posibilă datorită efortului de gândire și efortului de voință, este tocmai această căutare lăuntrică, profundă a unei identități primordiale, care este dincolo de orice ideologie, cultură, religie.
Trei întrebări stau la baza piesei, întrebări enunțate chiar de personaje: 1. Unde se află granița dintre bine și rău? (Dudard: Răul, răul, vorbe! Cine poate să știe unde-i răul și unde-i binele? Avem preferințe, firește); 2. Trăim pe mai multe niveluri de realitate? (Daisy lui Bèranger: Tu chiar nu ai imaginație? Există mai multe realități. Alege-o pe care-ți convine. Evadează în imaginar.); 3. Existăm noi cu adevărat? (Bèranger: Nu mă obișnuiesc cu mine însumi. Nu știu dacă eu sunt eu).
Piesa Rinocerii reprezintă construcția unei lumi care ia naștere logic (procesul de rinocerizare este explicat prin logica dinamică a contradictoriului teoretizată de epistemologul Stèphane Lupasco), culpa (rinocerizarea) fiind un miraj, un fals adevăr care împiedică reîntoarcea la identitatea primordială a omului.

O arhitectură de imagini mișcătoare

Robert Wilson este un artist vizual. Pentru el o piesă de teatru este mai întâi o carte vizuală, apoi o carte de lumină, apoi o carte vizuală a gesturilor, apoi o carte audio de sunete și cuvinte. Toate acestea constituie un ansamblu. Pentru Eugène Ionesco teatrul este deopotrivă vizual și auditiv. Este o construcție, o „arhitectură mișcătoare de imagini scenice”. (Note și contranote, p. 57). Fiecare element (actor, decor, costume, machiaj, sunet, lumină, spectator) are un rol bine definit în realizarea arhitecturii scenice. Totul este însuflețit și dinamic. Și aici se întâlnește viziunea celor doi: „O piatră, un scaun sau o fereastră sunt tot atât de importante ca ceea ce un actor face în teatru. Toate componentele sunt la fel de importante.” (Robert Wilson, Experience as a way of thinking, Lunwerg Editors, Mihail Moldoveanu. Concept, text and photographs, p.15.) „Totul e îngăduit în teatru: să încarnezi personaje, dar și să materializezi neliniști, prezențe lăuntrice. Este deci nu numai îngăduit, ci recomandat să faci să funcționeze accesoriile, să faci să trăiască obiectele, să însuflețești decorurile, să concretizezi simbolurile. Așa cum cuvântul este conținut prin gest, prin joc, prin pantomimă, care, în momentul când cuvântul devine insuficient, i se substituie, elementele scenice materiale pot să-l amplifice la rândul lor.” (Eugène Ionesco, Note și contranote, Humanitas, București, p. 57)

Martor la repetițiile wilsoniene

Un rol important în arhitectura piesei Rinocerii o are knee play-ul care deschide fiecare dintre cele trei acte ale piesei. Funcția unei knee play este aceea de a introduce publicul în atmosfera piesei și totodată permite schimbarea decorului pentru actul următor. Este o piesă în care urmează să vă simțiți bine, explică Wilson. Umorul este foarte important.
Când spectatorul intră în sală, prima imagine pe care o vede sunt capetele de rinoceri din fosă care rostesc fragmentar pasaje din piesă, în contrapunct cu sunete de rață, claxon, plânset de bebeluș.
Un exercițiu important pe care Wilson îl face cu actorii din fosă este conștientizarea expresiei faciale. Se fac exerciții de încălzire a mușchilor faciali și li se repetă: Concentrați-vă, zâmbiți! Ochii mari, păstrați tensiunea! Actorul din fosă este prezent în sală prin partea de sus a corpului, capul. Pentru că nu au posibilitatea de a se vedea unii pe ceilalți, actorii învață să comunice prin ascultarea ritmului vocii celuilalt. Replicile sunt rostite în contrapunct; unei voci de cap i se răspunde cu o voce joasă de bas.  

Corp, lumină, sunet

Corpul uman are un număr limitat de mișcări și este nevoit să combine acest număr de mișcări astfel încât să redea o complexitate de gesturi. Fiecărui actor i se construiește personajul prin gesturi ce corespund unei cifre. La început totul este mecanic, fix, precis. Fiecare gest este făcut lent și ascuțit. Această pendulare între lentoare și schimbarea bruscă a gestului creează un spațiu care permite spectatorului să observe în detaliu mișcarea corporală a actorului. Corpul și mintea actorului opun rezistență acestei rigori. Aparent, libertatea de a juca a actorului este interzisă. Tendința actorului este de a interpreta personajul, de a-i crea o psihologie, de a se identifica cu rolul. Ori precizia tehnică a mișcării corporale ajută la non-identificare. Actorul reușește astfel să redea prin gesturi povestea personajului și să rămână în același timp el însuși. De precizat că personajele lui Ionesco sunt alogice, apsihologice.
Pe măsură ce actorul memorează mișcările, el poate apoi jongla cu ansamblul de gesturi, având conștiința fiecărui gest în parte. Fiecare gest este însoțit de sunet și de lumină. Actorul învață să-și conștientizeze corpul, să lucreze cu lumina, cu spațiul în care joacă, să asculte și să lase muzica să-i pătrundă în corp. Textul este rostit în aceeași tonalitate cu ritmul muzicii. Totul este relație. Corpul este în relație cu sunetul muzicii și cu vibrația cuvântului. Actorii sunt puși să muște cuvintele, nu să le molfăie, să simtă cuvântul întreg: Ascultați muzica și apoi vorbiți, le spune Wilson. Mușcând cuvintele actorul lasă vibrația cuvântului să pătrundă în corp. Replicile nu coboară, ci urcă, se pot auzi urcând, nu mor căzând. Totul este vertical. Ritmul crește, se pierde crescând – muzică, lumină, replică. Actorii învață să experimenteze tăcerea. Prin ascultare, atenție, așteptare crește și tensiunea în corpul actorului. Păstrarea tensiunii înseamnă concentrare și prezență. Dacă una dintre pozițiile în care se află actorul devine chinuitoare pentru corp, acestuia i se cere relaxarea. Tot ceea ce este chinuitor pentru actor devine chinuitor și pentru spectator. Apariția onirică a personajului Daisy (Iulia Bleonț) în actul I, a cărei traversare ca o plutire pe orizontala scenei rupe dinamica actului, este extrem de concretă. Deși mișcarea este grațioasă, actriței i se cere să-și păstreze greutatea în corp.
Wilson, asemenea lui Ionesco, este împotriva naturalismului. Nimic nu este natural pe scenă. Totul este artificial și formal. Lui Valentin Mihali (Bèranger) i se dau următoarele sugestii: când te uiți în oglindă, privirea este cea care merge în oglindă, nu mintea. Nu trebuie ca spectatorul să vadă ceea ce gândești. Nimeni nu știe ce urmează să faci, nu gândi următoarea mișcare. Nu trebuie să-i traduci spectatorului acțiunea pe care urmează s-o faci. Se ajunge astfel la gestul pur. Lui Ilie Gheorghe, (Logicianul), martorul povestitor i se spune: țineți minte că îi spuneți povestea aceasta unui copil, fără să deveniți dulce sau sentimental. Pentru Eugène Ionesco rolul martorului este de a povesti cum apare lumea în fața conștiinței sale, iar mărturia este însăși opera de artă.
Lumina este foarte importantă în producțiile lui Wilson. Lumina are aceeași funcție pe care o are actorul, aceea de a însufleți și de a crea spațiul.
Piesa Rinocerii, în viziunea lui Robert Wilson, este dinamică, ritm, relație, sincronizare – sunet, lumină, cuvânt. Fiecare element are un rol bine definit în crearea unui sistem arhitectural de mișcări scenice.

Mărturie într-un cuvânt

Pe 3 iulie 2014, cu o zi înainte de ultima reprezențație a piesei Rinocerii pe scena naționalului craiovean, am rugat câțiva dintre actori să exprime într-un cuvânt experiența de lucru cu regizorul Robert Wilson. Răspunsul lor a fost: sens, fantezie, o experiență uriașă, transformare, implicare-detașare, libertate, play, noapte americană, incredibil vis, acvaplanare, șansă.

Luiza Mitu


[1] A se vedea Eugène Ionesco, Prefața pentru Rinocerii, text inclus în volumul Note și contranote, Humanitas, București, 1992, pp. 208-209. 

Nota: Textul apare in revista SPECTATOR

La o zi dupa ce am incheiat aceste marturii, o prietena mi-a povestit o intamplare pe care am s-o redau mai jos: 

*In centru...este parada armatei scorpionii negrii, expo tancuri, arme, echipament militar....tot ce vrei
Si foarte multi militari ce ajutau copiii sa tina arma in mana sa faca poze sau sa urce in tanc...multe scene. Pe care eu le-am vazut altfel decat toti de-acolo. Poate pt ca ii cunosc pe copii, sufletul si mintea lor frumoasa. Si zambetul mandru al militarilor care le puneau arma in mana. La 5 ani
Parintii facand poze
Toti zambind. Le-am facut poze
E cutremurator sa vezi asta in masa
Tot centrul, tot
De la piata mihai viteazul pana la teatru
Si vremea asta
De afara
Schimbatoare, bate vantul....se aud sirene
Parca doar starea oamenilor e rupta din peisaj
Am o traire asa....ciudata. Si eu...dar ce frumos ii minteau
Banner mare pe care scria "si tu poti fi ca ei" ...pfff
Sunt niste copii care poate vor ramane cu gandul "ce distractiv este"
ce a fost cu adevarat straniu, a fost faptul ca dintr-o mare de oameni simteam ca sunt singura care percepe altfel realitatea
Nici nu mai conteaza ce gandeam....simteam clar si sigur ca doar eu vad altceva

Tu ai trait Rinocerii
De-asta ti-am si povestit

Imi vine sa plang
Sunt fericita ca universul m-a pus..,in trecere...dar se pare, nu intamplator...acolo...in starea aia
Putea sa nu mi se para asa
Puteam sa ma distrez si sa imi para bine..uite...armata vrea sa fie umana si aproape de toti cei care sunt curiosi...e educativ...nu am gandit nicio clipa asa*