Drăgălașul pui de liuli

 „Liuli înseamnă ‹‹bufniță››; puiul de bufniță este pufos și drăgălaș, dar, când crește mare, se urâțește de tot” (p.157). Dezvoltarea unui pui de bufniță, pentru a ajunge la maturizare, este asemănătoare cu etapele ce trebuie parcurse de actorul inițiat în teatrul Nō. Drăgălășenia puiului de bufniță este asociată cu desăvârșirea artei copilului-actor în teatrul Nō. Dar dacă această desăvârșire este atinsă încă din copilărie, când talentul înnăscut se manifestă natural, fără niciun efort, la maturitate actorul nu poate decât involua. Floarea (hana), concept cheie pentru atingerea căii adevăratului Nō, se va ofili înainte de a-i afla substanța și funcția.  

Șapte tratate secrete de teatru Nō, în traducerea Irinei Holca, prefațată de Andrei Șerban și postfațată de Carmen Stanciu este o mărturisire a tehnicilor secrete ale tradiției sarugaku (poate fi tradus prin „a spune ceva plăcut”, „a face o atmosferă plăcută”) și ale casei Kanze lăsate moștenire de părintele teatrului Nō, Zeami (1363-1443), fratelui și fiului său.

Să presupunem că BufNō (joc de cuvinte, n.n.) este un actor de teatru Nō. BufNō este alcătuit din schelet (talent înnăscut), carne (priceperea în interpretarea dansului și a cântecului) și piele (grația apariției pe scenă). La vârsta de șapte ani BufNō este numai schelet. Talentul (floarea) său pe scenă emană prospețime și naturalețe. BufNō joacă fără mască, asemenea lui  waki (cel de pe margine, intermediarul, cel care nu poartă mască). Dar odată cu vârsta de 17 ani, BufNō trebuie să învețe că floarea este trecătoare și că fără o pregătire îndelungată și cunoaștere a tehnicilor de teatru Nō, interpretarea sa va fi de acum înainte lipsită de conținut. Floarea, substanța va fi greu de imitat, iar în absența ei rolul său nu va fi decât unul superficial. Pentru a reuși BufNō trebuie să-și depășească prin tehnică maeștrii echilibrând substanța (floarea) cu funcția ei (mirosul). Astfel va dobândi armonia, semn că BufNō-actorul stăpânește unul dintre principiile cele mai profunde ale artei sale. După vârsta de 17 ani, BufNō va purta mască shite (actorul principal, cel care acționează, cel care caută aproape întotdeauna mascat). BufNō știe acum că poezia face parte din pregătirea sa: „cine știe să interpreteze și se pricepe și la poezie n-ar trebui să întâmpine mari dificultăți în a scrie sarugaki” (p. 43). BufNō va stăpâni cele două arte în Nō: cântecul și dansul, care își au originea în funcțiile misterioase ale organelor sale interne, plămânii (corespondent sunetul kyo, inima (sunetul sho), ficatul (sunetul kaku), splina (sunetul chi), rinichii (sunetul u); prima notă, kyo, face parte din categoria sunetelor joase (ryo), telurice, este echivalentul lui yin și corespunde inspirației. Sho, sunet celest, înalt (ritsu) corespunde expirației și elementului yang; și cele trei stiluri de interpretare Nō: bătrânul, femeia, războinicul. Pentru a pătrunde în conștiința spectatorilor, BufNō le va deschide urechile combinând două sunete diferite în ritmul jo-ha-kyu (jo-mișcarea de început, introducerea; ha-dezvoltarea; kyu-concluzia) și ochii prin grația (yugen) mișcărilor pe scenă. Acum BufNō își poate privi obiectiv spectatorii și se poate privi pe el însuși din afară (riken-no-ken) prin ochii spectatorilor. În acest moment  BufNō va experimenta spațiul gol. „Acest gol este perceput ca fiind interesant pentru că nici atunci când e în nemișcare actorul nu renunță la tensiunea interioară și umple, de fapt, acel gol cu ajutorul trăirilor sale” (p.142) Pe scenă deviza lui BufNō este „10 în inimă, 7 în mișcare”. Pentru a nu-i fi trădată intensitatea maximă la care poate ajunge emoția BufNō va exprima prin mișcări mai puțin decât simte. Mișcarea lui BufNō are la bază cuvântul: „Cuvântul trebuie să aibă prioritate, mișcarea fiind cea care vine după. Cuvintele exprimă sensul, deci este normal ca ele să fie considerate esența artei moastre” (p.71). BufNō va merge să exerseze acum. Ar mai avea de povestit despre cele nouă niveluri ale artei sale, dar BufNō preferă să le descoperiți singuri în cartea lui Zeami, Șapte tratate secrete de teatru Nō.

Singura grijă a lui BufNō va fi de acum încolo veridicitatea. 

The Last Lost Lust Unicorn taught me the difference between sorrow and regret and something more

.

ANIVERSARE CONSTANTIN BRANCUSI

Conferința Magia artei actorului susținută de Florin Zamfirescu în sala „I. D. Sârbu” a Teatrului Național „Marin Sorescu”, 12 februarie, 2012, ora 11.00

Dispariția teatrului ar fi echivalentă cu dispariția visului colectiv

Mă întorc acasă de la conferința susținută de Florin Zamfirescu în sala „I. D. Sârbu” a Teatrului Național „Marin Sorescu”. De data aceasta s-a întâmplat să nu mă mai aflu în rolul spectatorului naiv, ci să vin în fața omului și actorului Florin Zamfirescu după un timp în care am asimilat experiența spectatorului care poate fi ridicat la un nivel de percepție superior prin magia creată de un actor. La conferința susținută astăzi, 12 februarie 2012, Magia artei actorului, Florin Zamfirescu a reușit să transmită într-un mod familiar, extrem de sincer și de carismatic esența teatrului, visul colectiv al ființelor care prin actul teatral învață să-și îndrepte privirea spre ele însele și, mai mult decât atît, să-și analizeze propriile mecanisme de funcționare. Florin Zamfirescu și-a început conferința urmând calea pe orizontală de care vorbește Warlikowsky și anume relația directă a omului cu omul, reușind astfel să-și transmită mesajul într-un mod extrem de natural.

Florin Zamfirescu a insistat pe diferența dintre arta actorului și arta spectacolului. Arta actorului este, în opinia sa, o construcție interioară, talentul, cu care vii în fața planificatorului, regizorul. Prin mijlocirea planificatorului, actorul conștientizează posibilitățile multiple de a fi ale omului, le exersează prin lucrul cu sine și le transmite spectatorilor în ceea ce se numește arta spectacolului. În acest caz întrebarea Ce rol lucrezi? devine Ce rol te lucrează? Tu devii ceea ce nu știai că ești. Actorul este o multitudine de euri ‒ rolurile pe care le joacă ‒ euri care trebuie asimilate pentru a scoate în evidență eul prezidențial. Asimilarea și conștientizarea eurilor face posibilă comunicarea cu alter-egoul fiecăruia dintre noi. A accepta că lumea este infinită, înseamnă pentru Florin Zamfirescu a accepta că nu există unicitate. Eul este în continuă mișcare, repetabil. Dacă totul este finit, atunci eul este unic, static.

Pentru omul și actorul Florin Zamfirescu conștientizarea simțurilor joacă un rol decisiv în dezvoltarea personală. Actorul trebuie să se folosească nu doar de cele cinci simțuri concrete, auditiv, vizual, tactil, gustativ, olfactiv, ci și de simțurile interne. Pentru a le declanșa, actorul apelează la memoria afectivă și acționează în rolurile pe care le interpretează ca și când aceste simțuri interne ar exista cu adevărat. Teatrul nu este realitate, afirmă Florin Zamfirescu. Teatrul este, deși nu menționează explicit termenul, potențializare. Publicul vine la teatru pentru a i se arăta cum ar fi dacă... În teatru visul colectiv devine posibil. Dispariția teatrului ar fi echivalentă cu dispariția visului colectiv.

                                                                                                    

un interviu interesant!
http://www.endandend.com/pre.php?id=11

Blogul Editurii Aius
http://edituraaius.wordpress.com/

Remember this?

Purcarete la Craiova!
http://www.cvlpress.ro/08.02.2012/%E2%80%9Efurtuna%E2%80%9D-il-readuce-la-craiova-pe-regizorul-silviu-purcarete/

Anută, plecasi, prostuto!

pentru infidelii de noi

daca n-am fi moralisti cred ca am putea trai intr-o lume mai normala. tensiunile sexuale s ar rezolva subit si toata lumea ar fi mult mai relaxata. am in minte scena din Parfumul cand toti cei veniti sa l vada pe Grenouille ucis de calau, extaziati de mirosul parfumului de fecioara pe care l imprastie batista ridicată deasupra multimii, incep sa faca dragoste care cu cine apuca. (subscriu exprimarii noduroase din urma)

Revin la parfum, pe care-l descopăr într-o altă lumină, atât de firesc, atât de vizibil în Căutarea intermitentă. Trebuia să mă fi gândit și la asta. Era atât de evident.

Cineva mă întreba: Ce suflet este primit în cer? Sufletul copilului de doi ani? al tânărului de douăzeci de ani? al adultului de patruzeci de ani? Al moșneagului de optzeci de ani? Însă sufletul nu este existențial. Sufletul e esența unei ființe. Nu se formează în și pe durata existenței. El precede existența. Nu existența precede esența. Îți ai esența înnăscută, ca în celebrul roman Parfumul. Dar atunci se pune problema predestinării. Ceea ce pare că gândește autorul Parfumului: mirosul, în acest roman, adică esența cuiva. 
Ce e eroul său care nu miroase? Născut fără miros? Fără esență, fără un suflet? Fără destin aici și în lumea de dincolo! Aspiră la, sau aspiră esența altora, care au o esență, un suflet. (Eugene Ionesco, Căutarea intermitentă, p. 133) 

30 de păsări pleacă în căutarea regelui lor, Simurgul, pe muntele Kaf. Ajunse la înălțimea muntelui conțientizează că ele însele, la un loc, au devenit Regele, Unul, Absolutul, Simurgul (si-30; murg-pasăre)  Întregul potențializat exista dintotdeauna în ele. Partea conștientizează întregul care se actualizează. Realitatea intră în sfera realului dezvăluind sacrul. Asimilarea terțului în Graiul păsărilor lui Attar.